“NODOS
Y FILIACIONES EN LA POÉTICA DE LA REGIÓN DE ARICA Y PARINACOTA”,
(Un
aspecto de la actual literatura de Arica)
DANIEL
ROJAS PACHAS
1.- CONSIDERACIONES
PRELIMINARES: El
presente artículo tiene por finalidad delimitar vasos comunicantes entre
poéticas pertenecientes a la región de Arica y Parinacota, vinculando
propuestas de los años sesenta, en lo que se conoció como el periodo de oro en
la poesía de esta zona del país, y las estéticas que a partir de los noventa se
desarrollan en Arica alcanzando madurez y proyección tanto nacional como en el
extranjero durante el comienzo de este nuevo siglo.
Los
años sesenta está marcado por la presencia de la revista y sello editorial
Tebaida compuesto por autores de la talla de Guillermo Deisler, Alicia Galaz y
Oliver Welden, además de la publicación de la antipoesía de Naná Gutierrez y el
trabajo de autores como Rodolfo Khan y
José Martínez Fernández que siguen vigentes y en comunicación con las
nuevas generaciones. En cuanto a la nueva oleada de autores y publicaciones, esta
emerge a partir de los noventa con el proyecto cultural Vertizonte dirigido por
Rodolfo Khan.
Vertizonte,
deja como legado una antología llamada Heptadárica
(2002) que incluye a todos los miembros del grupo y la impresión dispersa de
autoediciones como Aprendiz de Animal
de Reinaldo Hugo Psicoglifos de
Alejandro Jordán y Acto de presencia
del desaparecido Jaime Moya, llegando a ser a la fecha, las figuras más
destacadas Markos Quisbert y Mauro Gatica pues continúan publicando y sus obras
han tenido una considerable recepción dentro y fuera de Chile. A partir del
2000 surge además la editorial Cinosargo que viene a concretar con objetivos
claros un proyecto multimedia dedicado a la producción y difusión de obras en
diversos géneros, agrupando a muchos autores del norte y desde luego voces de
la región de Arica y Tarapacá, que ya tenían resonancia la década anterior, y
que a la fecha han conseguido una madurez importante en sus propuestas
literarias. Se dan cita, autores como Juan Podestá Barnao, Danitza Fuentelzar y
Juan Malebrán de Iquique, Danilo Pedamonte, Eduardo Cuturrufo y Rodrigo Ramos
Bañados de Antofagasta, Víctor Munita y Fernando Rivera Lutz de Copiapó, además
de Mauro Gatica, Markos Quisbert y quien suscribe, Daniel Rojas Pachas, los
tres de Arica y Parinacota. La aparición de voces emergentes que irrumpen en
géneros inesperados para la zona, como Pablo Espinoza Bardi abocado al terror y
cyberpunk y Esteban Morales Calatayud dedicado al comic, arte en contacto
directo con la literatura a la manera de Lihn y Jodorowski.
2.- TEBAIDA CHILE
POESÍA: LA POÉTICA DE ALICIA GALAZ VIVAR Y OLIVER WELDEN. :En la década de los
sesenta, se formula un movimiento nacional poético que confabula a favor de la
creación, el crítico literario Iván Carrasco en su publicación “Tendencias
de la Poesía Chilena del Siglo XX”, señala “que los poetas al incorporarse
en dispares condiciones a una escena literaria reconocida y admirada por su
calidad, se enfrentan a figuras vigentes incluso vivas, a una crítica variada y
a una investigación académica rigurosa” (1998:14). Por ende, surge un
proceso heterogéneo y de gran riqueza poética que se tradujo en la organización de grupos literarios que tomaron contacto con
sectores poblacionales y estudiantiles, con quienes compartieron su arte y
conciencia de la situación contingente del país, mediante recitales y diálogos
con difusión primordial a través de revistas literarias, apoyadas por las
universidades y una nutrida correspondencia que tiene su punto de mayor
proyección en el intercambio de postales entre los artistas visuales Guillermo
Deisler (editor Antofagastino de Tebaida) y el poeta Clemente Padin de Uruguay.
En puntos
estratégicos, ciudades universitarias, surgen revistas especializadas que
podríamos llamar hermanas por la cercanía en sus génesis y la comunicación
postrera que sostuvieron. Entre ellas se destacan TRILCE de Valdivia, que al
alero de la Universidad Austral, tiene por fundadores en el año 63 a los poetas
Omar Lara y Carlos Cortínez, ARÚSPICE de Concepción que permitió a escritores
según el mismo Lara, desarrollar sus carreras literarias sin abandonar el
hogar. En Santiago estuvo ORFEO, a cargo del poeta
Jorge Teillier y su amigo Jorge Vélez. Fundada en 1963, ORFEO tuvo un espíritu
pluralista que buscaba estar al alcance de todo el mundo y desde luego, TEBAIDA de Arica.
Con el apoyo de la
Universidad de Chile con sede en Arica, se dio inicio a esta empresa fundada
por un grupo de amigos encabezados por la calidad humana y profesional de Alicia Galaz Vivar, su legado incluye no sólo poesía sino estudios a nivel internacional. Esta académica
universitaria, abocada al área de literatura y autora de Jaula Gruesa para el Animal Hembra (Arica, Chile: Ed. Mimbre, 1972)
junto a su pareja Oliver
Welden,
poeta radicado hoy en Europa y ganador del premio nacional “Luís Tello” con su
obra Perro del amor (1970), encargado
en ese entonces del área de extensión de la casa de estudios fronteriza. El nombre propuesto a la revista aludía a la
antigua Tebas y buscaba ser una fortaleza, cuyo principal vehículo era la
poesía. Editada por primera vez
en 1968, Tebaida alcanzó a publicar nueve números, y los últimos aparecen bajo
el sello de la importante casa
editora Nascimiento. Quedaron, sin embargo, en el tintero, el décimo y
onceavo, abortados por la ruptura constitucional y posterior dictadura.
En
cuanto a la poesía de Alicia Galaz, Fernando Alegría nos dice: “En
la poesía de Alicia Galaz Vivar maduran los secretos del siglo: no se habla de
política, apenas si se alude a la familiar angustia de las víctimas del terror
y del desamparo. Sus mensajes se adivinan (…) Digna y, acaso, altiva, Alicia
Galaz sustenta sus verdades en las líneas de una poesía alusiva. Tantos signos
ha heredado de Góngora, su maestro, a quien estudia, antóloga, examina y
venera!”(Alegría 2006:10).
En la
atmósfera de violenta cotidianidad que dibuja Alicia Galaz con su poesía,
bullen elementos místicos y alegóricos que generan una “superatmósfera”.
La autora amplía la significación de este concepto dentro de su trabajo crítico
definiéndolo a la luz de Lorca del siguiente modo: “Con la reiteración de
palabras, metáforas o símbolos, cuyo significado se asocia a la muerte, al
silencio a la nada. Lorca logra crear la superatmósfera, región donde el poema
permanece incontaminado de lo perecedero y es una sola presencia, sin anécdota
ni color local, pero con sugestiva grandeza. Lo cósmico mítico es el medio más
eficaz para llegar a la creación de la superatmósfera”. (Galaz 1982:5)
Vemos
esto aplicado en la poesía de Alicia Galaz, tal como lo demuestran los versos
transcritos a continuación:
“Micaela
escucha las voces de sus hermanas,
Traen la
turbamulta de los Germán, los Hugo
O los
Miguel, el aroma de los mirtos visitados
A
deshora, el temblor de los muslos en la ternura:
Emergen
tras el obsceno árbol
Con la
serpiente asomándose al paraíso del domingo” (Galaz 1975:9).
En el
poema se ve una escena cotidiana, el cortejo juvenil, la pubertad, la
excitación de las jóvenes ante la presencia de sus pares masculinos y el paso
de la ternura infantil al ímpetu de la juventud y el descubrimiento de la
escritura en el cuerpo, sin embargo, la poeta nos aleja de lo meramente
referencial y anecdótico como indica al definir la “superatmósfera”. Se
supera el contenido local y su explotación y lo poetizado se universaliza y
proyecta más allá de una imagen que podemos situar en la década de los setenta,
el presente o la época medieval. La presencia del árbol del conocimiento y la
tentación alegorizada a través de la serpiente, dota al poema de un carácter
parabólico[1]
que termina su actualización más allá de los límites del texto pues nos remite
al génesis y a los albores de nuestra axiología occidental, el paraíso perdido
y los dogmas que han imperado en nuestra educación sentimental por siglos.
En cuanto a la
poesía de Oliver Welden, “Perro del Amor”[2]
(Arica: Ediciones Tebaida-Mimbre, 1970) es un poemario de culto dentro de la
literatura chilena, su lenguaje rudo y desencantado, agónicamente sexual y
abierto al desamparo más íntimo del ser, logra en su consecuente “parquedad de epitafio” como lo
caracterizó en su momento Jorge Teillier, una profundidad extrema que con el
correr de los años se ha macerado logrando en su comunión con el dolor, altas
cuotas de expresividad.
Welden con su perro
nos conmina a la soledad más personal sin ignorar el sufrimiento que
implican las relaciones sociales. En “Cadáver con Fruta” (primera parte
del poemario) explora los lindes de la cordura y el abandono priorizando la
idea de suicidio en contraparte a la vejez, muerte lenta y eversiva. En
“De un tiempo a estas partes” (sección media del libro) ata nuestras
conciencias ante el desasosiego familiar y finalmente en “La Manzana del Gusano”
(último cuaderno del texto) deposita toda su desesperación y furia ante el
fracaso de la comunión última con el otro.
Las moscas ocultan el corazón
porque el corazón es una magnífica bosta (Axioma Vital)
porque el corazón es una magnífica bosta (Axioma Vital)
Nos dice Welden en
un breve poema que da cuenta del espíritu que corta transversalmente el
poemario. Perro del amor gravita en
torno al reconocimiento de la orfandad natural del hombre, agotando todas las
posibilidades de interacción desde las más solipsistas hasta las que perciben
en el clímax sexual, una condición previa a la languidez del sujeto que termina
por asumir de modo abismal su incomunicación intrínseca. Hay que destacar que
el autor en la construcción de esta atmósfera de sincera asfixia y desgarro,
gesta una voz peculiar y única para la poética del norte de Chile. Espacio
ineludible al referirnos a Welden, pues su obra está íntimamente relacionada
con el extremo desértico y fronterizo de esta región del mundo. Esto de ningún
modo le resta universalidad al libro y a la voz del poeta, todo lo contrario,
su presencia marca un hito aún no superado en la continuidad creativa de estas
latitudes.
Tras el exilio, la poesía del autor ha continuado su
madurez sin apartarse de una potente crítica social y reflexión en torno a los
convulsos días que le tocó vivir. Con “Oscura Palabra” (Santiago: Lom, 2011), Oliver Welden rompe su
silencio, jamás creativo, pero sí a la hora de hacer pública su voz y poesía.
El año 2006, Welden reapareció con “Fábulas Ocultas” a través de Ediciones Lar del poeta Omar Lara, previo a eso se mantuvo en
el anonimato por treinta años, ajeno a las cofradías y tabloides literarios
pero siempre en el recuerdo de los lectores enterados que seguían su pista y
coordenadas a partir de la huella de su “Perro del Amor”.
Welden
da a la estructura de “Oscura Palabra”,
la función que Genette reconoce al bricolage como mecanismo. El bricolage
superpone y entreteje la disonancia entre elementos copresentes, a fin de dar
sabor al conjunto, en otras palabras, refaccionar. Antiguo arte de hacer algo
nuevo con materiales viejos. En ese tránsito no excluye la voz y palabra de los
vencidos, del hombre común, la prensa del momento, las transmisiones radiales
que dan cuenta de aquella épica y en esa medida el dictador también tiene
protagonismo y espacio para confrontar y desnudar los ángulos y aristas de una
época.
Por ende, todos los presentes y
arremolinados en el vértice de “Oscura Palabra” ayudan a recorrer pasajes con
una percepción ajena al juicio y rencor, el poeta se resiste a caer en la
autoconmisceración, la culpa o venganza. Ya que pese a abordar horas trágicas
de la historia, el día en que Chile se quebró, la actitud del poemario más allá
de ser una crónica lineal, abre focos y ángulos de interpretación, ex-pone
desde la imbricación las tachaduras y puntos ciegos del ojo dando vida a una
voz que propone ensayísticamente: es decir, de manera fragmentada,
discontinua y exploratoria, como dice Martín Cerda en su Palabra Quebrada. Cerda afirma parafraseando a
Barthes:
“la
zona de validez de todo escrito que, como el ensayo, no pretende hoy “ex -
poner” una visión o un saber total (y muchas veces “totalitario”), sino
introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo, se
oculta o se enmascara con diferentes ropajes y lenguajes “totales” monolíticos
y opresivos. Por
eso justamente en su penetrante libro autobiográfico, Roland Barthes podía
anotar: Escribir
por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del
círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho migajas: en
el centro, ¿qué?” (1982:
13).
La
dialéctica de este viaje en que discursos se cruzan y fisuran, Welden la
precisa de modo directo en el poema Viaje Imaginado.
La percepción es más
importante que la realidad,
por ello le digo que yo aquí percibo una equivocación,
pues este viaje del que usted me habla no existe:
jamás se hicieron las maletas y si me registra los bolsillos
verá que no tengo billete comprado para bus, tren, barco,
/o avión alguno
Nadie, vea, ha cruzado la cordillera de los Andes
hacía ningún país trasandino, ni hay visa para Europa.
(…)
A ningún presidente le volaron la cabeza
por ello le digo que yo aquí percibo una equivocación,
pues este viaje del que usted me habla no existe:
jamás se hicieron las maletas y si me registra los bolsillos
verá que no tengo billete comprado para bus, tren, barco,
/o avión alguno
Nadie, vea, ha cruzado la cordillera de los Andes
hacía ningún país trasandino, ni hay visa para Europa.
(…)
A ningún presidente le volaron la cabeza
Es
así que la gran historia, el telón de fondo gana perspectiva ante la
intrahistoria o el encuadre del sujeto testimoniante, que enfrenta su épica
diaria y los eventos abismantes desde su ubicación particular ante el
siniestro. Se conjuga el viaje como memoria y la escritura poética como un
precario intento de emular una máquina de tiempo. Por ello el autor/lector de
su realidad, se (re)escribe como protagonista, espectador y en definitiva
cómplice de todos los hechos relatados, pues sin duda ha jugado un rol en esta
historia o sueño colectivo en el que la inocencia es lo que se tensiona, al
punto que nos invita a llevar la batalla y la revisión de la historia a otro
plano, a la consciencia del sujeto y su responsabilidad por acción u omisión
ante lo acaecido y asimismo ante las pugnas diarias que se siguen librando en
todos los rincones del planeta.
3.-
EL NEOLENGUAJE DE RODOLFO KHAN: FAMILY VALUES Y CERO GLAMOUR.: A juicio de Rodolfo
Kahn, la poesía es una de la manifestaciones más sobrecogedoras, universales e
inasibles, de aquello tan solo perceptible y dominable en forma precaria y
fragmentada. Condición
que no va en detrimento de lo evocativo, en tanto el poeta, animal sensible,
cobija en su palabra la vertiente literaria y el complejo mundo interno y
recóndito, de lo vivencial. Así inicia el prólogo a la antología “Heptadárica”
(Arica, Chile: Aperión, 2002) del grupo Vertizonte.
Vertizonte en los
noventa deshilvana con libertad y valor una perspectiva inédita, una
alternativa creacional y paradigma que se aparta de la
tradición fundante y la voz politizada que guió la producción de muchos autores
tras el golpe y en pleno periodo de los ochenta, a la luz de las formas de
poder y economía que dejó establecida la dictadura. Su
alejamiento del tópico paisajístico, la tierra y el hablante combativo no
implica en lo absoluto una visión carente de compromiso. La voz de los poetas que integran la
antología, demuestra una sensibilidad alterna, apropiación particular de la
realidad, manejo del lenguaje en otras lindes, y propuesta estética rupturista.
En el trabajo del grupo se percibe además una apertura a nuevas
o viejas, pero escamoteadas influencias, lo cual rompe el proselitismo y
monotonía del acontecer poético en la región (la seguridad tras afincarse en un
sistema acreditado de creencias).
Los Vertizontes
abren un canal hacia los Beatniks, el simbolismo francés y otros europeos como
Henry Michaux. No hay que desestimar tampoco, las voces de Chile en las últimas
tres décadas (Maqueira, Lira, Martínez) y los anglos, Dylan Thomas, Edgar Lee
Masters, los poetas objetivistas, Ashbery y la poesía concreta de Haroldo de
Campos, sin dar por descontado a los clásicos.
A Rodolfo Kahn se
suman nueve poetas, todos nacidos en Arica, entre los años setenta y principios
de los ochenta, Gabriel
Moyano Cárdenas, Jaime Moya, Reinaldo Hugo, Alejandro Jordán, Jorge Cannobbio,
Mauro Gatica, Davis Fernández y Markos Quisbert. Sólo Khan
pertenece a una generación de poetas anteriores a ellos. Khan es de la
generación de Óscar Hahn, Oliver Welden, y otras relevantes figuras de la
poética chilena de los años setenta, su invisibilidad en el panorama nacional
se debe principalmente al carácter inédito de sus trabajos, pues a sus casi
setenta años, sólo se encuentra publicado en algunas revistas de escasa
circulación y en la antología “Heptadárica”.
Del grupo los que
mantienen plena vigencia son Mauro Gatica y Markos Quisbert. Estos dos
creadores, si bien no se vinculan directamente con las generaciónes que le
anteceden, sí forman parte de una red intertextual de conocimientos e
influencias producto de una educación sentimental permeada por la obra de Sade
(curiosamente traducida al español por Welden), vale la mención a la estética
de Diego Maqueira, Alexis Figueroa y Juan Luis Martínez, lecturas presentes en
Kahn, bisagra con la generación anterior, además de la presencia de elementos
de la poética de José Ángel Cuevas, que paradójicamente fue compañero
universitario y de lecturas poéticas con Rodolfo Khan en los años setenta en
Santiago. Esta vinculación que va desde lo vivencial a los escritural da cuenta
de lecturas que se transmiten en el intercambio de opiniones, corrección de
textos en los talleres y por medio de la comunicación de experiencias y códigos
que sólo se gestan al interior de un círculo literario bastante reducido,
edificando elecciones afectivas, por ende, elementos culturales y tendencias se
traspasan tal como Barthes lo entiende, no satisfaciendo el mito de la
filiación, pero si en un entramado inevitable producto de copresencias que son
ineludibles.
Lo que en cierto
grado podemos sintetizar en las siguientes palabras de Barthes dada la
definición de sujeto e intertexto, pues el yo, al igual que los textos, se
conciben como disueltos en una pluralidad y cruce de voces plagado de infinitas
referencias que traspasan las fronteras de la filiación. “Esto es
precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito
--no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva:
el libro hace el sentido, el sentido hace la vida" (Barthes, 1974:49).
Sobre la obra de Mauro
Gatica, Eduardo Farías señala: “Family Values… para los
de habla hispana, Valores
Familiares. Para muchos no sorprenderá la esencia del dolor, de las
heridas, del respirar por exposición de las verdades de nuestra sociedad en su
núcleo primordial, donde se sitúa la cuna de todas las heridas, de todos los
tormentos. El ser humano es el más maleable y delicado de los materiales del
universo. La familia es una unión de componentes disímiles unidos por tres
conceptos distintos: sangre, afecto y, a veces, elección. Por lo general, es
impuesto, por lo tanto es una institución social resumidero de las mayores
riquezas del ser humano y de las más bajas pasiones. Este poemario más se
refiere a lo último, a ese dolor irremediable de coexistir con otro ser, las diferencias
pueden provocar cataclismos cuya manifestación dejan una marca (cicatriz, diría)”.
La
poética de Mauro Gatica hiperboliza el sentimiento de enajenación del individuo
que Waldo Rojas reconoce en Welden y su generación, el extrañamiento y la incomunicación
son situados en Family Values, en el
marco de los relativos, curiosamente la poesía de Gatica parte con trabajos
visuales y sintácticos invocando una incomunicación a nivel de morfemas y
relaciones sintagmáticas, esto se puede observar en “Shhh” (Arica, Chile: Cinosargo, 2010), y finalmente se traduce en
un contenido más referencial, casi prosaico como el de la poesía de “Family Values que procura fisurar la noción de unidad y
albergar el mutismo en el núcleo formativo de la sociedad.
Quisbert
por su parte, se centra más bien en el individuo pero en clave kitsch
exponiendo la soledad y lo grotesco como ribetes ocultos de una sociedad que
maquilla su fealdad a través de un falso glamour o utopía que no acepta. La contrafinalidad de
la racionalidad consiste en el hecho de que justo para ir realizándose
rectamente y según sus planes: “la razón se vuelve contra los fines de
emancipación y humanización que la movían, es justo tal mecanismo lo que se ha
desvelado en su vocación perversa” (Vattimo 1991:103)
La idea de
superatmósfera que propugna Alicia Galaz en su poética nos traslada en el caso
de Quisbert, quizá por las señas de la época, desde lo material a lo virtual y
por ende la proyección de estas vidas apócrifas marcadas por la nostalgia y una
épica demudada de todo romanticismo y belleza, por tanto las situaciones
poetizadas, pueden verificarse bien en una estación abandonada del ferrocarril
Arica-La Paz en que dos hombres gordos se masturban con pasión y violencia o
por las cámaras de un video chat en que un joven con gorra de baseball dialoga
con un anónimo, quizá un imitador de Elvis en torno a las fotos que Lewis
Carroll le tomara a la joven Alicia.
Constanza Zanetti
nos dice sobre “Cero Glamour”: “Así es
evidente como retrata este poema, y sugiere el título del libro “Cero Glamour”,
la estética propuesta en este libro es justamente la de la antiestética, por
ello también el tema recurrente de este libro es el sexo, abarcado del mismo
modo, sin erotismo ni romanticismo, sólo brutalidad y nostalgia, por lo que ni
siquiera resulta un escape seguro para los personajes, sino que es como
hundirse más en la mierda”
4.-
CARNE Y NECROSPECTIVAS: ABYECCIONES Y MASS MEDIA: Leonardo Sanhueza en
su crítica al libro “Carne” (Arica, Chile: Cinosargo Ediciones, 2011) señala: “El poeta Daniel Rojas Pachas elabora sus
textos mediante una saturación o estridencia medio pornográfica, mostrando
escenas destrozadas de violencia, sadismo, abuso infantil, prostitución, locura
o miseria: situaciones infernales, en todo caso, que se suceden rabiosamente.
Estos textos tienen un aire a cyberpunk, y a la vez, a cine gore con lo que se
configura una atmósfera enrarecida que, si bien se sitúa en el presente, deja
la impresión de ser una era postapocalíptica (…) Rojas Pachas plantea así una
literatura de la furia o, derechamente del mal, articulando el libro mediante
inserciones de citas de Boris Vian, Osvaldo Lamborghini, Kafka o Dostoievski,
que constituyen la “educación sentimental” de un tipo que sólo quiere vomitar,
no “un librito como tantos”, sino “mucha rabia, carne y letras atropellándose”
El bricolaje es sin duda una de las técnicas presentes en “Carne” y en
el libro posterior del autor, “SOMA”, editado en México por Proyecto Literal.
Rojas Pachas en calidad de escritor, quiere hacerse cargo de la realidad
rompiendo con la noción de unidad del discurso, del género, por tanto se puede
entender cada poema como microhistorias, epígrafes y en general, esquirlas y
restos de un naufragio que sin duda es observado por una cámara clínica y fría
en que el cuerpo y la violencia que el sujeto sufre, producto de una violación,
desmembramiento o abandono familiar, es desnaturalizado y trivial, tan
cotidiano y superfluo como programas televisivos que muestran cirugías
plásticas de famosos o la disección de la intimidad, para la entretención de
una gran masa embrutecida y sedienta de morbo y sangre, aunque paradójicamente
cargada de valores morales añejos que suprimen con formas más sutiles de
violencia toda muestra de creatividad.
Elvira Hernández con respecto al libro “SOMA”
señala: “El autor, por convicción, está en
otro lado. Pasado por el cedazo autobiográfico cuasi picaresco, por algún
recurso no emparentado con la ciencia ficción, también estará al otro lado de
la referencialidad. Daniel Rojas Pachas sabe de las vicisitudes corridas por
esa autoridad otrora heroica: la historia del pecado de originalidad perdido,
la tachadura, la borradura, el descentramiento, la pulverización que ahora se
trillan como lugares comunes. Probablemente reaparezca ese fantasma en otra
ficción. Por lo pronto, en esta confusa y leve realidad, en que el poeta podría
tener tanta identidad como anonymus, ciertas precauciones no están demás, sobre
todo si tendría que ser inminente la llegada de una copia, quizás intervenida,
con el texto de Gombrowicz, Contra
los poetas”.
Finalmente
en torno a la obra más reciente de Rojas Pachas, titulada “Random” el carácter
fragmentario, postmoderno y en diálogo con una multiplicidad de discursos y
mecanismos narrativos tomados del videoclip, el videojuego y la interactividad
de los nuevos medios, se extrema. Al respecto la crítica chilena Patricia
Espinoza señala: “En un contexto donde
la escuela, los medios masivos y el mercado han construido un tipo de lector
imposibilitado de acceder a escrituras complejas, y donde buena de lo que se
publica pareciera querer satisfacer sólo a ese lector estándar, explorar
escenarios distintos sigue siendo un acto de rebeldía lleno de sentido. “Random”
se instala en el cada vez más reducido territorio de la experimentación con una
novela prolija en su empeño por desviar la noción de centro, a partir de la
proliferación de ficciones empapadas de perversión. “Random” es un volumen
conformado por 54 fragmentos numerados de manera aleatoria, que contienen el
nombre de una banda musical o un cantante, uno de sus temas y el tiempo que
éste dura: “Sonic Youth / Peace Attack / 6:09”. Así, entre otros, aparecen
Johnny Cash, Rob Zombie, PJ Harvey, Talking Heads, Blondie y hasta Los Blops,
conformando no sólo la banda sonora del protagonista, sino el correlato
germinal de cada uno de los fragmentos centrados en la maldad, el desamparo y
la rabia”
El
último autor, aunque narrador, genera una obra multifacética que colinda
poderosamente con la poesía y sobre todo con autores como Poe, Lautreamont y
Wilcock que también rozaron e hicieron una amalgama de géneros, generando una
mirada introspectiva a lo abyecto. En ese sentido el
investigador chileno Patricio Alfonso en su ensayo “La Forma de lo Monstruoso”
nos señala: “Así como en las historias de
involución había un "monstruo" oculto en el personaje –
correspondiente, según ciertas teorías sicoanalíticas, al arquetipo junguiano
de "la sombra" - , en los relatos cósmicos aparece un
"paramundo" que acecha al borde del mundo y amenaza con desbordarse e
invadirlo. En ambos casos se trata de una forma que trata de sustituir a otra.
Dicha forma subversiva pareciera aguardar en el interior de las apariencias, de
lo visible, lo que resulta especialmente terrorífico" (2001:17). Lo
que en la obra de Espinoza Bardi se desborda e invade nuestro modo de entender
al mundo a través de lo verbal, son los códigos que superan a lo lingüístico,
por ende el encierro es de tipo lógico, racional y sistemático, ante ello el
lector como partícipe del texto y los sujetos cautivos en la narración no
pueden gritar o hacer frente a un mundo que virtualmente ve, de modo que, como
reza Wittgenstein en su “Tractatus”: "De
lo que no se puede hablar, mejor es callarse". Ese mutismo que tiene
como origen un pavor cósmico, sin embargo, muta en una segunda entrega con
tintes poéticas, en los cuales además de reescrituras de simbolistas se
entrecruzan como versos transpuestos, enunciados de asesinos en serie como
Albert Fish. El terror desciende a lo cotidiano, a la bestia que se oculta
agazapada en seres que a simple vista parecen inofensivos.
Patricia Espinosa
dijo respecto al libro Necrospectiva Vol.2: “Después de un primer volumen con el mismo
título pero más ligado al cyberpunk, Pablo Espinoza publica ahora esta
Necrospectiva con el subtítulo Cuentos de Gore, de Locura y de Muerte, donde
desarrolla una narrativa sobre piscópatas y asesinos seriales poco usual en la
literatura Chilena. Son 32 relatos sobre la perversidad, pero también se
intenta dar cuenta en ellos de la violencia social y sus efectos en una
multiplicidad de personajes masculinos, multiplicidad aparente porque en última
instancia esa variedad se anula, ya que los personajes poseen características
tan similares que parecen ser sólo uno. (…) “Necrospectiva”. Cuentos de Gore,
de Locura y de Muerte es un interesante libro experimental, ligado al
fragmento, donde se cruza la narrativa con la poesía y donde se juega con los
límites de la locura, el resentimiento social y la abyección”.
Ambos
autores de algún modo recuperan o actualizan la escatología de las generaciones
que lo anteceden, la violencia que rezuma en “Perro del Amor” y la fragmentación y discontinuidad de “Oscura Palabra”, por tanto, como el
poeta de los sesenta, tanto Rojas Pachas como Espinoza Bardi se dejan encantar
por el carácter semiótico de la escatología y la visceralidad y su liberación a
través del acto creativo. Como señala Kristeva, hay una dicotomía entre un mundo
simbólico altamente conductual y normativo y una dimensión semiótica, reprimida
y que la poesía, como subversión consciente del mundo diurno, puede hacer
emerger, liberando un contenido polisémico, altamente connotativo, original e
inesperado. Kristeva al respecto indica: El escritor que llega a fascinarse por
lo abyecto: “se imagina su lógica, se
proyecta en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua -el estilo y el
contenido” (1982: 23).
5.- CONCLUSIÓN: En síntesis, el artículo no quiere dar cuenta de un
linaje jerarquizado de influencias que se han traspasado de modo directo en la
poética de Arica y Parinacota, al contrario, el diálogo entre creadores está
mediatizado por más de treinta años de distancia y factores
extraliterarios que han desperdigado los
nexos potenciales, sin embargo estos subsisten en primer lugar, por compartir
un espacio que linda con la marginalidad y el abandono, en segunda instancia,
por la presencia de la frontera como mito que pervierte la forma y las
temáticas al perseguir siempre el anverso de todo carácter fundacional y
chauvinista. El descentramiento y lo parabólico son esenciales, y también la
herejía como disidencia ante el estatismo de una identidad inmutable que se
pretende imponer producto de la violencia de la historia y las grandes gestas
ligadas al territorio. Por ende, en toda preferencia (literaria, artística,
biográfica, epocal) siempre están en juego determinados valores que Walter
Benjamin ilustra al afirmar que el deber de todo escritor es impedir que la
historia la hagan únicamente los vencedores, porque entonces se convierte en un
indecente delirio. Esto implica una polémica con la propia situación histórica,
artística y vital, y es lo que se ha llamado infratexto[3]
, de modo que la elección de determinada cultura por el autor no obedece sólo a
una curiosidad intelectual, sino además, al proyecto de llegar a identificarse
probablemente con una forma de vida que fuese capaz de compensar
imaginariamente el radical desajuste con la vida de su tiempo. Signos que
constituyen el diálogo con un segundo e incluso tercer texto sumergido,
encubierto o tapado por el texto explícito, en ese nivel ingresan los textos
sacados de contexto, descentrados, tachados o reformulados e intervenidos de
modo arbitrario por el creador, la manipulación de la realidad al servicio de
la poesía, esa es quizá la divisa de comunión entre autores que han mantenido y
pretenden mantener con vida la creación literaria en el desierto fronterizo de
Chile.
6.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Alegría,
Fernando. (2006). “Poesía Chilena del siglo XX” en Revista Trilce, tercera
época n° 14.
Alfonso, Patricio. (2001). “La forma de lo
monstruoso”, en Yermo frio número 2.
Chile.
Barthes,
Roland. (1974).
“El placer del texto”. Buenos Aires: Siglo
XXI.
Carrasco, Iván.
(1998). “Treinta años de poesía chilena: entre la casa y el mundo (I)”. en Documentos Lingüísticos y Literarios
número 21
Cerda, Martín.
(1982). “La palabra quebrada: Ensayo sobre el ensayo”. Valparaíso: UCV
Ediciones.
Espinosa
Patricia. (2014). “Infamia sin Control”. Las Últimas Noticias 08.08.2014.
http://narrativapuntoaparte.cl/2014/08/08/infamia-sin-control/
Espinoza
Bardi, Pablo. (2010). “Necrospectiva” VOL.1, relatos. Arica, Chile: Cinosargo
Ediciones.
________________ (2011). “Necrospectiva” VOL.2: Cuentos de
Gore, de Locura y de Muerte, relatos. Arica, Chile: Cinosargo Ediciones.
Galaz,
Alicia. (1975). “Antología Ocho Poetas
de la Universidad de Chile Sede Arica”. Imprenta Iglesias. Arica.
Galaz,
Alicia. (1982). “Algunos escorzos comparativos de la poética de Góngora y
García Lorca a trescientos años de distancia” en Revista cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid.
Gatica,
Mauro. (2010). “Shhh, Poesía Concreta”. Arica, Chile: Cinosargo Ediciones.
____________
(2011). “Family Values”. Arica,
Chile: La liga de la justicia ediciones.
Harris,
Thomas. (2009).
“Elefante de Teresa
Calderón: la memoria como saber y resiliencia”. Taller de Letras N° 44.
Khan,
Rodolfo. (2002). Antología Grupo Vertizonte, “Heptadárica”. Arica, Chile: Aperión.
Kristeva, Julia. (1982). “Powers
of horror: an essay on abjection”, (transl. by L.S.Roudiez), New York: Columbia
University Press.
Quisbert,
Markos. (2011). “Cero Glamour”.
Arica, Chile: La Liga de la Justicia, ediciones.
Rojas
Pachas, Daniel. (2011). “Carne” Cuarta edición (2014). Argentina: Difusión
Alterna.
_______________
(2012). “SOMA”, poesía, México D.F: Proyecto Literal.
_______________(2014).
“RANDOM”, narrativa, Chile, Valparaíso. Narrativa Punto Aparte.
Rojas,
Waldo. (1970). "Perro del Amor" de Oliver Welden en http://letras.s5.com/wr220211.html / Consultado el 02,
03, 2012.
Suleiman, Susan.
(1977). "L’structura d’ aprendissaje". Poetique N° 32.
Vattimo, Gianni. (1991). “Ética de la interpretación”.
Barcelona: Paidós Ibérica S.A
Welden, Oliver.
(1970). “Perro del Amor”. Arica: Ediciones Tebaida-Mimbre.
____________ (2011). “Oscura
Palabra”. Santiago de Chile: Lom.
Gracias.[4]
[1] Este
complejo sistema de superposiciones, transtextualidades, inversiones y
alusiones, tienen como propósito hacer coherentes el sentido literal y el
figurado. El lector deberá reducir los significados retóricos, comprimir la
plurisignificación, a partir del sentido literal y concluir una "regla
de acción" (Suleiman 1977). Acoger los valores de la enunciación y
excluir los valores de la historia oficial.
[2] Para el lector familiarizado con la nueva
poesía chilena será fácil emparentar esta poesía con las características de una
corriente de poetas coetáneos de Welden, y, naturalmente, con la antecedencia
inmediata de ellos. Con Hernán Lavín Cerda, Gonzalo Millán, Manuel Silva y,
aunque en menor medida, con Omar Lara, comparte Welden las soluciones verbales
de comunicación inmediata, la univocación referencial o la patentización de lo
figurado poéticamente por encima de la arboladura de las formas
multisignificantes. Se articula también esta poesía con la de los otros jóvenes
a través de una característica que es ya un tópico superestructural no sólo de
la poesía, y que en el caso de dichos poetas se hace cada vez más un "modo
generacional": la conciencia del vivir ajenado. Conciencia que es asumida
por un lenguaje disruptivo, irrestricto, en una mayoría de casos. (Rojas,
Waldo: 1970)
[3] “El infratexto
como lo entiende Martín Cerda en La
palabra quebrada es la memoria como una forma de saber, como un
re-conocimiento de nuestra humanidad, como un recuerdo remanente de la manada y
como una invocación a la más primaria sabiduría: la del milenario elefante. La
memoria se transforma así en la superación del desgarro, de la ira, de la
culpa, de la vergüenza, del trauma, al fin: la resiliencia del animal que a fin
de cuenta somos. Y con mucho humor y tanta ternura también” (Harris,
2009:238).